jueves, 28 de septiembre de 2017

DE LOS TROVADORES AL DOLCE STIL NOVO: POESÍA DE LA EDAD MEDIA Y AMOR CORTÉS


A quienes les correspondió hablar ante todo de amor (de amor cortés, del fin’amor) en la Edad Media fue a los trovadores. Pero, en primer lugar, ¿qué significa su nombre y qué podemos decir de ellos?

Empecemos por indicar que el término trovador, “trobador” (troubadour), procede del francés occitano (la lengua d’oc, lengua del Sur de Francia, donde se desarrolla esta corriente poética).
  • El “trobador” es el que se dedica a “trobar”, verbo que en castellano actual se escribe como “trovar” y tiene el sentido de “Componer versos” y, también, el de “Encontrar, hallar”.
  • Esta segunda acepción el DLE la da como “anticuada”. Se ha de notar que, con este sentido, “trovar” equivale al latín inuenire, que es el término usado por los tratadistas para designar la creación literaria.
Por tanto, “trobador” / “trovador” equivale a creador literario, “poeta”. Bien entendido que es poeta en lengua romance, no latina (este, el que escribe en latín, sí recibe el nombre de poeta).

Los trovadores eran poetas y, a la vez, músicos: téngase en cuenta que esta poesía se hace para ser cantada, no recitada ni, desde luego, leída. La unión de las dos capacidades (la de escribir y la de hacer música) es esencial en ellos, y así lo indican nuestras fuentes.
Por ejemplo, en las vidas de los trovadores se destaca su habilidad para escoger “buenas palabras y alegres sonidos”, bos motz e gai sons: así se dice de Bernart de Ventadour (2ª mitad S. XII).
Componían y ejecutaban sus obras, aunque también se las podían confiar a juglares, individuos del pueblo que vivían de sus actuaciones y se hallaban diferenciados de los trovadores, de clase social elevada, que no dependían, en principio, de su poesía para subsistir.

Se ha de tener en cuenta además otro punto en el que se diferencian trovadores y juglares: su formación. Los trovadores estaban formados en la cultura de la época, cuyos centros eran los monasterios. Allí habían estudiado el trivium (gramática, lógica y retórica) y el quadrivium (aritmética, geometría, astronomía y música).
De ahí que, aunque escribieran en lengua romance, tenían sólidos conocimientos de latín y de la preceptiva retórica: esto se refleja en muchos aspectos técnicos de su poesía.
Por todo ello los trovadores eran individuos que gozaban de gran prestigio y tenían abiertas muchas puertas, también como consejeros de grandes señores, al menos en la etapa de su apogeo.

El espacio geográfico propio de actuación de los trovadores era la zona sur de Francia, la Occitania. Allí se hablaba la langue d’oc, el provenzal, que en la época estaba todavía escasamente diferenciado del catalán. En cambio, en el norte de Francia (donde se hablaba la lengua d’oil) el equivalente de los trovadores eran los trouvères (troveros): cfr. infra.

El influjo de esta poesía no se circunscribió a Francia: por Francia se difundió mucho, ciertamente, en la época de Leonor de Aquitania (s. XII). Pero, fuera de Francia, se extendió por el norte de Italia (cfr. infra), por la península ibérica (donde provocó el desarrollo de las líricas galaicoportuguesa y catalana) y por los territorios alemanes (donde surgieron los Minnesinger o Minnesänger).

A la hora de establecer la historia de la corriente poética de los trovadores se suelen diferenciar tres segmentos:

• LA ÉPOCA DE LOS PRIMEROS TROVADORES, 1100-1150.

El momento histórico en el que surgen los trovadores es el de la Primera Cruzada, que comenzó en 1096. Fue la Cruzada de Godofredo de Bouillon, quien tenía entre sus hombres a Guillermo de Poitiers, el primer trovador de nombre conocido, de sangre noble (conde de Poitiers y duque de Aquitania). De hecho muchos trovadores participaron en la Cruzada y la Reconquista de España.

La época de los primeros trovadores es la representada por cuatro autores fundamentales: Cercamon, Marcabrú, Jaufré Rudel y Eble de Ventadour. Cabe centrarse al menos en dos de ellos:

JAUFRÉ RUDEL:

Jaufré Rudel (¿1113? - ¿1148?), señor o príncipe de Blaya, región de Aquitania. No se sabe nada de él antes de 1125. Sí se sabe que, en 1148, participó en la Segunda Cruzada; se supone que murió en Tierra Santa.

Se conservan siete canciones de amor de Rudel, escritas en un lenguaje muy sencillo, carentes de comparaciones o de imágenes. Es característico de él el tema del “amor lejano”: el amor por una mujer distante a la que el poeta no ha visto nunca, pese a lo cual se enamora por lo que se cuenta de ella:

I
En mayo, cuando los días son largos,
me es agradable el dulce canto de los pájaros de lejos,
y cuando me he separado de allí,
me acuerdo de un amor de lejos.
Apesadumbrado y agobiado de deseo
voy de manera que ni el canto ni la flor de blancoespino
me placen más que el invierno helado. 

Según la leyenda que circuló en la Edad Media, en una biografía del s. XIII, Rudel acudió a Tierra Santa atraído por un amor lejano: el amor que sentía por la condesa de Trípoli (Trípoli del Líbano), a la que conocía por su fama (lo cual es representante del motivo del enamoramiento por fama). Tras enfermar en la travesía, murió en Trípoli, en los brazos de la condesa.

MARCABRÚ:

Por su parte, Marcabrú fue un trovador del siglo XII, activo entre 1130 y 1150. Procedía de Gascuña y, a diferencia de lo habitual entre los trovadores, era de origen humilde.
Según parece había sido primero juglar (cantaba y actuaba de manera profesional); después mejoró su posición social y se convirtió en trovador. Tuvo como protector a Guillermo X de Poitiers, hijo del trovador noble Guillermo de Poitiers (cfr. supra); y también estuvo en Castilla, con Alfonso VII.
De Marcabrú se conservan más poemas que de Jaufré Rudel: 42. Como se verá en los textos, presenta un fuerte tono moralista, se lamenta de la corrupción de las costumbres y de que el fals’amor (falso amor) triunfe sobre el fin’amor (amor cortés); presenta, además, una actitud misógina:

XI
A quien por juicio de ellas se guía
justo es que el mal le acometa
como la Escritura enseña,
–¡escuchad!–
¡Mala ventura os venga
si de ellas no os guardáis!

Su poesía tiende a ser hermética, no por la complejidad de la expresión sino por la acumulación de conceptos.

• LA ÉPOCA CLÁSICA DE LOS TROVADORES, 1150-1250:

Esta es la época en la que se desarrolló la Cruzada albigense o Cruzada contra los cátaros (1209-1244). Los trovadores estuvieron implicados en esos sucesos, es decir: tendieron a abrazar la doctrina cátara, herética, en la que se combinaban elementos gnósticos y maniqueístas, presentes también en su poesía.
En esta época clásica escribió también la más importante de las mujeres trovadoras o trobairitz: la Condesa de Día.
La condesa de Día (¿Beatriz?) debió de nacer hacia 1140 y alcanzó su madurez poética (se supone) hacia 1175. Es un buen ejemplo de cómo, junto a los autores misóginos (Marcabrú), el grupo de los trovadores acogió también a mujeres.

En los documentos de la época se la llama “Condesa de Día”, por la ciudad de la que era conde su padre, en el sur de Francia (en Provenza). Según las fuentes de la época, se casó con un noble, el conde de Viennois (en el sudeste de Francia). Pero en sus poemas hablaba de la persona a la que amaba, Raimbaut de Orange (1146-1173).
Sus poemas estaban compuestos para ser ejecutados con el acompañamiento musical de la flauta. Solo se conservan cinco de sus canciones. Pero es importante el hecho de que entre estas se cuenta una de la que se conserva la música original, “Ahora deberé cantar de lo que no querría”: caso único entre las mujeres trovadoras.
Temáticamente sus poemas destacan por su optimismo, las alabanzas de sí misma y de su amor, así como las referencias a la traición del amado.
I
Me nutro de gozo y juventud,
y gozo y juventud me nutren
y, pues mi amigo es el más alegre,
yo soy graciosilla y alegre;
y, ya que le soy veraz,
justo es que él me sea verdadero,
pues nunca me aparté de amarlo
ni tengo intención de apartarme. 
En “Ahora deberé cantar de lo que no querría” la Condesa adopta el papel de una amante traicionada; a pesar de lo cual se sigue alabando a sí misma.

• LA ÉPOCA DE DECLIVE, 1250-1350.

Al ser derrotado el movimiento herético albigense o cátaro, firmemente asentado en el Sur de Francia, también decayeron realidades culturales conexas, como los trovadores y la lengua d’oc, que se convierte en una realidad periférica frente a la lengua d’oil, base de la norma del francés actual.

La derrota de los albigenses supuso el declive de los trovadores occitanos o provenzales, que se empiezan a quejar de que habían perdido su prestigio y ya no eran bien recibidos en los palacios.

Sin embargo, la escuela de los trovadores provenzales no se extinguió sin más sino que, como ya se ha apuntado, se extendió al norte de Francia, a Alemania, a la Península Ibérica (cfr. supra) y a Italia, donde influyó en los autores del Dolce stil novo (cfr. infra).

Los géneros líricos cultivados por los trovadores fueron diversos. Habitualmente se distingue entre:
  • Cansó: la forma poética más corriente en la lírica provenzal, formalmente son cinco o seis estrofas de entre seis y diez versos que presentan distintos esquemas métricos; su temática es amorosa.
  • Sirventés: formalmente es similar a la cansó pero se diferencian por su temática: el sirventés es una sátira de carácter político o moral (no trata temas amorosos); su equivalente en la lírica galaico-portuguesa son las “cantigas de escarnio e mal dizer”.
  • Canción de cruzada: por una parte refleja el espíritu de la Cruzada pues exalta los hechos de armas puestos al servicio de la fe; pero, por otro lado, la canción de cruzada encierra una demanda amorosa a la que vuelve más urgente el peligro de la expedición militar.
  • Planto: un canto de duelo. Pero casi nunca es canto de duelo por la muerte de la amada, habitualmente refleja el duelo por la muerte del protector del poeta.
  • Alba: describe, con brevedad, cómo el canto del gallo despierta a dos amantes adúlteros (recuérdese lo dicho sobre el amor cortés como amor adúltero) que se deben separar con la llegada del día; es un tipo de composición documentada también en la lírica popular de distintas culturas.
  • Pastorela: habla del amor por una pastora, como en el caso de las Serranillas del Marqués de Santillana, aunque una serrana y una pastora no son exactamente el mismo personaje.
  • Tenson (tençon, tensó): adopta la forma de un debate, es un canto alternado en el que cada voz defiende una postura distinta en relación con cuestiones amorosas o morales.

Interesa especialmente el concepto del amor que cultivaron y difundieron los trovadores: es el amor cortés o fin’amor del que ya se ha hablado en la entrada dedicada a Chrétien de Troyes. Ahora recordaremos los puntos esenciales de la cuestión y añadiremos algunas observaciones:
  • En la concepción del amor cortés, el enamorado es vasallo de su amada.
  • La amada es un ser digno de admiración y distante: posiblemente también porque pertenece (o se supone que pertenece) a un nivel social superior al del trovador.
  • El enamorado entra en comunicación con su amada a través de la progresión por una serie de estados, pasando de ser suplicante (fenhedor) a ser en los casos ideales, y después de atravesar estadios intermedios, amante (drut).
  • Los protagonistas son siempre figuras de la corte, personas de la aristocracia.
  • Además el amor cortés es un amor adúltero, y por ello el poeta (o la poetisa: cfr. supra la condesa de Día) oculta el nombre de su amada (o amado): lo sustituye por una palabra clave (una senhal) o un pseudónimo poético.
  • El origen de este concepto de amor (y de la lírica trovadoresca) se puede rastrear en la elegía amorosa latina, que los trovadores conocían por su formación clásica.
  • Pero al tiempo se ha de tener en cuenta el influjo de la literatura árabe en el nacimiento de la poesía trovadoresca.
Aparte de lo que pudieran aprender de la tradición andalusí (piénsese en las jarchas mozárabes), se ha de recordar que uno de los primeros trovadores, Guillermo de Poitiers, fue cruzado y que debió de entrar en contacto con la poesía árabe en Tierra Santa; fue a la vuelta de Oriente cuando empezó a componer.

La obra de los trovadores occitanos ha llegado hasta nosotros a través de los Cancioneros, de los que conservamos 76, compilados a partir del s. XIII. Suelen constar de una estructura tripartita:
  • Vidas: se comienza explicando la vida del trovador.
  • Razones (razós): después se podían incluir las razones por las que el trovador había compuesto el poema.
  • Composiciones: a continuación figuraba el poema; en algunos casos (256) el cancionero incluye también la melodía correspondiente.
A través de los Cancioneros han llegado hasta nosotros 2542 poemas; algunos de estos están repetidos en cancioneros distintos y aparecen atribuidos a veces a trovadores diferentes.


Para terminar de hablar de lo que es propiamente poesía de troubadours comentaremos algo a propósito de dos de las corrientes hermanas de la lírica provenzal, los trouvères y los Minnesinger.
  • Los trouvères o troveros: como se dijo antes, eran los trovadores del norte de Francia; es la forma correspondiente a troubadour (langue d’oc) en langue d’oïl.
Podemos decir que el primer trouvère conocido por su nombre fue Chrétien de Troyes. Pero recuérdense las fechas de este: finales del s. XII (¿hacia 1135-hasta 1190?); es decir, es posterior a la fecha de los primeros trovadores (hacia 1100).
Por tanto: los trouvères aparecen en el norte de Francia con posterioridad a los trovadores. De los trouvères conservamos 2130 poemas, y dos tercios de esa cifra se conservan con música.
Básicamente, los trouvères son continuadores de la lírica provenzal de los trovadores en langue d’oc. Ahora bien, ocasionalmente reflejan en sus poesías componentes de otro tipo, seguramente herederos de la poesía tradicional de aquellas tierras.
  • Los Minnesinger, que se han de distinguir de los Meistersinger, “maestros cantores” de cronología posterior, son la versión alemana de los trovadores.
En la zona de habla alemana (en medio alto alemán) se puede hablar de un Minnesang, el tipo de poesía de amor (Minne) que cultivaban los Minnesinger, a partir de 1155: obsérvese que volvemos a estar en una cronología posterior a la de los troubadours.
Aun manifestando el influjo obvio de los troubadours (p. ej., en toda la concepción del amor cortés), el Minnesang se desarrolló de forma autónoma y por ello presenta temas y formas diversos; el autor más importante de esta época clásica de los Minnesinger (a partir de 1190) es Walther von der Vogelweide (hacia 1165 – hacia 1230).
En el caso de los Minnesinger se puede comentar que algunos de los poetas más destacados del movimiento son conocidos también como autores de épica: Henric van Veldeke, Wolfram von Eschenbach o Hartmann von Aue. Esta dedicación combinada a la lírica y la épica resulta llamativa.

IL DOLCE STIL NOVO.

Pero la continuación más relevante de la labor de los trovadores se dio en Italia y es lo que conocemos como dolce stil novo: al hablar de este asunto tendemos además un puente hacia Dante.
La expresión dolce stil novo (así, en toscano) se empleó en el s. XIX para referirse a una serie de poetas italianos de la segunda mitad del s. XIII y principios del XIV.
El más destacado de ellos es Dante, pero con él forman grupo Guido Guinizelli y Guido Cavalcanti, los dos autores más importantes dentro del movimiento.
Con todo, el sintagma dolce stil novo aparece ya en Purgatorio XXIV 57, “Di qua dal dolce stil novo ch’ i’ odo
El origen del dolce stil novo no se puede rastrear en una sola fuente:
  • De una parte es obvia la relación con la tradición de los trovadores; de aquí recibe las convenciones del amor cortés, que con todo intenta superar.
  • Pero también tuvo su importancia el influjo de la escuela poética siciliana. Esta, en la primera mitad del siglo XIII, empleaba ya la lengua romance; en ella surgió una forma métrica con tanta importancia en la tradición como el soneto, cuya invención se le atribuye a Giacomo da Lentini.
Los tres poetas a los que me refería antes (Guinizelli, Cavalcanti y Dante) configuraron las teorías de la escuela sobre el amor, dotándolas de implicaciones filosóficas y metafísicas.
Y, formalmente, definieron también otras características de la escuela: en el dolce stil novo las composiciones más habituales fueron el soneto, la canción y la balada; el tipo de verso empleado para su composición era el endecasílabo y el heptasílabo.
GUINIZELLI (hacia 1230-1276) definió el amor gentil como “purificado y purificador”. En su opinión, un corazón noble nace de la virtud personal, no del linaje; además, el amor solo se desarrolla en el corazón noble, y amor y corazón noble se identifican de tal manera que son la misma cosa. Según este autor, la amada
  • estimula la disposición innata del amante hacia el bien absoluto (= implicación filosófica)
  • y lo pone en comunicación con el amor divino (= implicación teológica).
CAVALCANTI (hacia 1250-1300) expone un ideal de amor que combina lo cristiano con lo aristotélico (escolástico) en una canción fundamental: Donna me prega, per ch’eo voglio dire (“La mujer me ruega, por esto quiero decirle…”).
  • Esta canción adopta una actitud ideal y renuncia a las realidades de la experiencia. Ello hace que la dama del poeta no asuma una corporeidad real: irradia acción pero es por medio de su belleza.
  • El amante se manifiesta angustiado pues se siente perseguido por dos espectros: los del amor y la muerte.
DANTE ALIGHIERI escribió los primeros poemas de La vida nueva hacia 1293. En esos poemas refleja por igual el influjo contrapuesto de Guinizelli y Cavalcanti:
  • de una parte manifiesta la angustia que, como se ha indicado, es característica de Cavalcanti;
  • pero, por otra parte, en otros poemas de la colección (cfr. la canción Donne ch’avete intelletto d’amore, “Mujeres que entendéis de amor”) rechaza esa actitud y prefiere el concepto de amor de Guinizelli.
Concluyo fijándome en la cuestión de la Tradición y recordando que el Dolce Stil Novo ejerció un influjo muy poderoso sobre los poetas posteriores; entre estos hay que destacar a dos:
Gracias a la influencia que tuvo el Canzoniere de Petrarca las convenciones del Dolce Stil Novo se extendieron por toda la literatura occidental de los siglos posteriores.

José B. Torres Guerra


lunes, 29 de mayo de 2017

ARISTÓTELES: POÉTICA 23


Avanzamos adecuadamente con la edición bilingüe de la Poética, preparada a medias entre un filólogo clásico y un profesor de Teoría de la Literatura.

Esa edición tendrá una traducción distinta de la que he ido publicando en El festín de Homero. Si no he publicado más capítulos desde el capítulo 19, es por su temática, pues del 20 al 22 Aristóteles habla de cuestiones quizá demasiado técnicas.

Quizá vuelva sobre esos capítulos. De momento retomo el asunto con las consideraciones del Estagirita sobre la poesía épica. Siempre Homero.


Acerca del arte narrativo y que imita en verso resulta obvio que las historias se deben concatenar como en las tragedias: dramáticas, relativas a una sola acción entera y completa, que tenga principio, medios y final, para que, igual que un ser vivo unitario y completo, produzca el placer que le es propio; y que las composiciones no sean similares a las historias, que por fuerza se hacen no para mostrar una acción sino un tiempo, cuantas cosas ocurrieron en este en relación con un individuo o varios, cada una de las cuales mantiene una relación fortuita con las demás.
Es que, igual que por la misma época sucedió la batalla naval de Salamina y la lucha de los cartagineses en Sicilia, sin tender en absoluto hacia un mismo fin, así también suceden a veces en momentos sucesivos una cosa después de la otra, de lo cual no surge ninguna finalidad unitaria. Prácticamente la mayoría de los poetas hacen esto.
Por ello, como ya dijimos, Homero podría parecer divino en comparación con los demás también en esto, porque tampoco intentó componer la guerra entera aunque tenía principio y fin, pues la historia habría resultado excesivamente extensa y no iba a ser captada con facilidad; o bien, si guardaba la mesura en la extensión, resultaría muy intrincada por lo abigarrado de la materia. Ahora, escogiendo solo una parte, se sirve como episodios de muchas de ellas, y así, con el Catálogo de las naves y otros episodios, diversifica [dos veces] su poesía.
En cambio, los otros componen en relación con uno solo, con un solo tiempo y una sola acción con muchas partes, [1459b] como por ejemplo el que compuso las Ciprias y la Pequeña Ilíada.
Así pues, con la Ilíada y la Odisea se compone una tragedia con cada una o dos solas, mientras que de las Ciprias salen muchas y de la Pequeña Ilíada [más de ocho, por ejemplo El juicio de las armas, Filoctetes, Neoptólemo, Eurípilo, Mendicidad, Lacenas, La destrucción de Troya y La partida de las naves, y Sinón y Troyanas].



domingo, 16 de abril de 2017

CALÍMACO Y LA INVENCIÓN DE LA LITERATURA (EPIGRAMA 28 PF.)


Este poema de Calímaco me afecta de verdad, y no es broma, por dos motivos distintos.

Hice mi tesis sobre la Tebaida, uno de los poemas cíclicos a los que se dirigen los ataques de Aristóteles en la Poética; y contra el que se despacha a gusto este epigrama de Calímaco (28 Pfeiffer) en su primer verso por cuestiones de principio.
La invectiva de Calímaco me llega más que la de Aristóteles porque, desde mi punto de vista, Calímaco es un antes y un después irrenunciable al que se ha de recuperar de tantas críticas pasadas.
Al acabar segundo de carrera leí en el libro de García Calvo sobre Virgilio que este poeta había inventado la literatura. Pero no. Quien inventó realmente la ‘literatura’, tal y como se ha entendido durante siglos, fue Calímaco de Cirene.


Aborrezco el poema cíclico, y no me agrada
la senda que a muchos lleva de aquí allá.
Odio también al amante inconstante, ni de la fuente
bebo: repudio todo lo vulgar.
Lisanias, tú eres, sí, bello, muy bello; pero antes de decir
esto a las claras, replica un eco: “Otro es su dueño”.


ἐχθαίρω τὸ ποίημα τὸ κυκλικόν, οὐδὲ κελεύθῳ
χαίρω, τίς πολλοὺς ὧδε καὶ ὧδε φέρει·
μισέω καὶ περίφοιτον ἐρώμενον, οὐδ᾽ ἀπὸ κρήνης
πίνω· σικχαίνω πάντα τὰ δημόσια.
Λυσανίη, σὺ δὲ ναίχι καλὸς καλός· ἀλλὰ πρὶν εἰπεῖν
τοῦτο σαφῶς, ἠχώ φησί τις «ἄλλος ἔχει.»